Фотография в моей жизни

О фотографии в моей жизни

Фотография занимает в моей жизни особое место. В некоторые периоды жизни фотография была моим главным занятием. Я работал фотокорреспондентом, занимался рекламными съемками, снимал свадьбы, делал портреты на заказ. Всё это происходило волнами, с перерывами в несколько лет. На данном этапе жизни, я занимаюсь фотографией только для души, но кто знает, как в очередной раз повернётся судьба.

Первым учителем, научившим меня фотографировать, был мой папа Дорошенко Юрий Михайлович. В детстве я обожал сидеть с папой ночами на кухне. Мы занавешивали окно чёрной тряпкой и превращали кухню в фотолабораторию. Устанавливали на кухонном столе фотоувеличитель, расставляли кюветы, включали фонарь с красным светом и начинали колдовать. Это действительно было как колдовство. Когда проецировали негатив на фотобумагу, то папа делал замысловатые пасы руками в лучах света под объективом фотоувеличителя, чтобы притемнить углы снимка и сделать более выразительными портреты. А ещё мне нравилось шевелить пинцетом листы фотобумаги в ванночке с проявителем и смотреть, как при красном свете фонаря постепенно проявляется изображение.

Я до сих пор использую этот старый приём с затемнением углов. Конечно, теперь не нужно делать пассы руками, в программе Lightroom это делается с помощью масок или градиент-фильтра. Но сам факт, что изображение, как правило, требует авторской расстановки акцентов, я усвоил ещё во время тех детских ночных бдениях с папой на кухне.

На фото мы с папой на севере Байкала, охотничье зимовьё в бухте Бургунда (1975 год). Карабин системы Мосина не наш. Его дал мне подержать егерь по фамилии Колчак. Снято со штатива с автоспуска фотоаппаратом Спутник.

А когда мне исполнилось 12 лет, то папа подарил мне на день рождение Смену-8М. В тот же день произошёл забавный случай. Сразу, после того как съели праздничный тортик, мы пошли с папой выгуливать мой новый фотоаппарат. Мне тут же повезло, я увидел мышку, она и стала моим первым объектом для фотосъёмки. Но после того как проявили плёнку, то мышку мы не обнаружили. Как объяснил мне папа: короткофокусный объектив, большая минимальная дистанция съемки, параллакс видоискателя, уменьшающее стекло в видоискателе, в котором плохо видно маленьких мышек… В общем, я промазал. А когда на мой вопрос, как снимать мышек, папа ответил, что для таких целей лучше использовать зеркальный фотоаппарат с более длиннофокусным объективом с более короткой минимальной дистанцией съемки, то я забрал у него Зенит-3м. Ну, не совсем забрал. Официально он оставался папиным фотоаппаратом, но снимал им уже я.

Мышки мне больше не встречались, зато я вооружился комплектом колец для макросъемки и... начал фотографировать мух. С фотографией мухи произошёл забавный случай. Мне нравилась одна одноклассница, но так как я не знал, как проявить свои чувства, то решил удивить её большой фотографией мухи. Я напечатал портрет сетчатых глаз мухи на листе фотобумаги 18x24 см и подарил однокласснице. Вернее попытался подарить. Она не приняла мой подарок, более того, она сильно оскорбилась. Для меня её реакция тоже стала потрясением. Я же сделал ей искренний подарок, более того, я был единственным в классе мальчиком, который умел снимать такие мелкие объекты, как сетчатые глаза мухи. Это открывало огромные перспективы. Я думал, что она разделит со мной мою радость, и мы будем вместе с ней искать объекты для фотосъемки, вместе исследовать мир. И не нужно зацикливаться на мухах. Потрет мухи, это всего лишь иллюстрация моих возросших технических возможностей. Скажи, что тебя интересует, и я сфотографирую это для тебя! Но она не оценила мой душевный порыв. Тогда я понял как важно, чтобы моей потенциальной избраннице были близки мои исследовательские устремления. В общем, первая дама сердца не прошла мушиный тест.

Кстати, моя жена с юмором относится к моим современным фотографиям букашек. Я бы не сказал, что это является фундаментом наших отношений, у нас есть много других более важных общих интересов. Но, тем не менее, я с теплотой вспоминаю один случай: как-то раз, мы с женой шли с электрички на дачу и увидели на тропинке много красивых лохматых гусениц, а люди их топтали, причём делали это с лютым остервенением. Ещё и детей своих учили топтать гусениц. Тогда мы стали собирать гусениц руками и относить их в лес, чтобы их не затоптали злые люди.

На фото моя жена со спасёнными гусеницами.

Следующим моим учителем был Валерий Васильевич Максуль, фотокорреспондент ангарской городской газеты «Знамя коммунизма». https://angvremya.ru/society/19447-kamera-vremeni.html Я до сих пор храню удостоверение внештатного фотокорреспондента газеты «Знамя Коммунизма», которое мне вручил Валера, когда я в 1987 году пришёл из армии. Я мечтал о карьере фотокорреспондента и пришёл в редакцию. Меня направили к Валере. Он стал моим наставником. Не знаю, жив ли он сейчас. Последнюю весточку о нём в Интернете я нашёл датированную 2011 годом.
Там, кстати, стоит его чёрно-белый портрет, снятый явно в те далёкие времена, когда он был моим наставником. Самый ценный урок, которому научил меня Валера, это то, что людей нужно снимать счастливыми. Когда он начинал съемку, то сам светился счастьем, и это волшебным образом хоть на миг, но наполняло счастьем всех вокруг. Этого одного мига было достаточно Валере, чтобы успеть сделать снимок и сохранить счастливое мгновение навсегда.

На фото: моя мама и сестра на даче в 2013 году. Снимок сделан так, как учил Валера Максуль.

Затем моим учителем стал иркутский фотохудожник Гуров Иван Петрович.
В 90-е годы он работал фотокорреспондентом в газете «Восточно-Сибирская правда» и одновременно преподавал фотожурналистику на факультете общественных профессий в иркутском политехе. Взглянув на мои снимки, он сразу зачислил меня на курс второго года обучения.
Ваня Гуров, одинокий волк, певец Байкала. Вот очень характерная для его творчества серия снимков: «Они наблюдают за нами».

Если Валера Максуль был для меня учителем Ян, то Ваня Гуров — Инь. Это прослеживается как в по духовному содержанию их снимков, так и в творческой манере.
Максуль, будучи «янским», при печати снимков использовал диффузный рассеиватель с линзой Френеля, это позволяло сохранить резкость на снимках, но полностью удаляло зернистость. Даже когда Валера снимал на узкую 35 мм плёнку, то у него всё рано получались снимки с очень гладкой фактурой, как с широкоформатной плёнки. А Гуров устанавливал в фотоувеличитель источник точечного света, это усиливало зернистость снимков, делая их шершавыми. Кстати, даже переход на цифру, не изменил эту его излюбленную манеру.

Вот яркий пример подобной шершавости картинки, снятой Иваном Гуровым. А тут вся серия.

А это мой снимок. Окидывая взглядом свою предыдущую часть жизни, я осознаю, что в ней были как янские, так и иньские периоды. Естественно, что это отражалось и на моём творчестве. Сейчас же, я скорее люблю, когда на снимках, удаётся запечатлеть рождение ян в инь.

Ещё одним важным учителем стал для меня Пётр Петрович Малиновский, фотокорреспондент Агентства печати «Новости» (АПН). Он не был моим официальным учителем, более того, даже не знал о моём существовании, но, тем не менее, преподал мне важный урок. Это было в середине 90-х годов. Мне довелось побывать на демонстрации его слайдов в иркутском союзе фотохудожников. Я был потрясён его пейзажами, идеальными по композиции и по цветовому решению, наполненными величественным спокойствием. Я помню, как на последней электричке возвращался домой и, отвернувшись в ночное окно, плакал, скрывая слёзы от немногочисленных пассажиров–попутчиков. Я был потрясён божественной красотой увиденного и раздавлен осознанием собственного ничтожества. Я привык к тому, что умею хорошо снимать, я привык к тому, что люди хвалят мои снимки, но при этом я уже оброс набором профессиональных приёмов–штампов, и «строгал» снимки на автомате. Я перестал ощущать рост своего мастерства. Каждый мой новый снимок повторял найденное ранее творческое решение. Я мотал километры плёнки и не видел ничего нового. А тут вдруг я увидел работы метра.

Я помню Петра Малиновского, как он зашёл в фотоклуб, когда уже все собрались. Помню, как заискивающе улыбались, пожимая ему руку, другие фотохудожники. А он был спокоен и расслаблен. Он скромно извинился за опоздание и быстро вошёл в спокойное состояние духа. Уже сама эта отрешённость от мирского признания потрясла меня. Я видел, что вокруг него собрались мастера — члены союза фотохудожников. Да, они все умели делать хорошие снимки. Но их всех заботил собственный успех, общественное признание. А Пётр был абсолютно спокоен. Его ничего не волновало. Он терпеливо выдержал рукопожатия всех, кто хотел пожать ему руку, после чего в зале погасили свет, и начался показ его слайдов. И это было чудо. Это был триумф. Я понял как недостижимо его творчество. Я помню, что когда закончился показ слайдов и Пётр уже ушёл, вышедшие покурить на крыльцо фотохудожники сетовали на то, что, дескать, Пете хорошо, ему в АПН выдают лучшую фотоаппаратуру, у него лучшие плёнки, к его услугам вертолёт, он может снимать Саяны с самого лучшего ракурса. Вот если бы у всех были такие возможности… Но меня не убедили эти аргументы. Я понимал, что если бы даже эти слайды были сняты Зенитом на OrwoChrom, а не Nikon F3 на Fujichrome, то всё равно они были бы чудесными. Да, качество аппаратуры и фотопленки это важно, но я понимал, что в работах Петра техника не самое главное. Он видел красоту, и это была божественная красота.

После этого просмотра слайдов я несколько лет не брал в руки фотоаппарат. Только в конце 90-х я снова взял в руки камеру, чтобы начать снимать спектакли ангарского театра «Чудак». Я придумал себе следующее оправдание. Да, я не умею снимать так, как Пётр Малиновский, но сейчас на сцене происходит чудо. Каждый спектакль уникальный и рядом нет никого, кто бы мог снять его лучше меня. Я трезво оценивал уровень фотографов, которые были рядом. Они снимали плохо. Тогда я решил, что пусть лучше сниму я. Так я снял с себя запрет на фотосъемку и постепенно снова начал снимать. Потом в моей жизни ещё были периоды, когда я по разным причинам не брал в руки фотоаппарат, но я заметил, что каждая такая пауза положительно сказывается на творческом результате. Менялся я, менялись и мои снимки.

Есть такая руна — Иса (Isa). Буквальное её значение — лёд. А её философский смысл заключается в том, что когда останавливается, «замораживается» какой-либо процесс, то начинается скрытое от окружающих, да и часто и от самого человека, созревание нового процесса.

В природе — зимой подо льдом преют опавшие листья, а когда заканчивается зима, весной в этом перегное прорастают ростки новой жизни. То же самое и с фототворчеством. Периодическое фотовоздержание является важным этапом творческого процесса.

На цифру я перешёл уже после переезда в Новосибирск. Причём, сначала мне было не до фотографии. Я переехал в Новосибирск в 2002 году, а первый цифровой фотоаппарат у меня появился только в 2007 году. Летом 2006 я подменял фотокорреспондента ушедшего в отпуск и снова ненадолго взял в руки фотоаппарат — редакционный Canon EOS 20D. А через год купил себе Canon EOS 10D и мы с женой поехали в отпуск проведать моих родителей и побывать на Байкале.

Фото с той поездки на Байкал.

В 2012 году я приобрёл SONY NEX-5. А затем, в 2014 году Canon EOS 5D Mark II.
С покупки NEX-5 начался мой период увлечения старыми мануальными объективами. Я осознал простую истину. Современные автофокусные зумы представляют интерес только для репортажа. А для творческой съемки они не интересны. Старые объективы, произведённые в 1960–1990-е годы предпочтительней, причём по очень многим причинам.

В-первых, есть много старых мануальных объективов, обеспечивающих более высокое качество, чем современные объективы. Причина очень простая. Сделать качественный объектив с фиксированным фокусным расстоянием, гораздо проще, чем объектив с переменным фокусным расстоянием. Ещё в первой половине прошлого века уже были придуманы все основные оптические схемы, ничего нового позже уже не разрабатывалось. Вернее, новые оптические схемы разрабатываются сейчас, но только для сверхширокоугольных объективов и для зумов. Современные объективы делают штамповкой из пластмассы, а раньше их делали из стекла. Штамповка позволила использовать линзы с более сложным профилем, но всё это актуально только для сверхширокоугольников и для зумов. А если выбирать объективы с постоянным фокусным расстоянием в диапазоне от 28 мм до 300 мм, то однозначно лучше брать старое японское стекло 80–90-х годов. Какие именно объективы представляют ценность — отдельный разговор.

Во-вторых. В 60-80-е годы в ГДР выпускались объективы, создающие очень интересный световой рисунок. Эти объективы уступают по резкости японцам 80-90-х годов, но их ценность заключается в другом. Они интересны для портретов. Для портретов сверхрезкость избыточна, и что ещё важно, чем выше у объектива резкость, тем меньше глубина резкоизображаемого пространства (ГРИП) и тем резче переход между зоной резкости и размытости. На портретах резкий переход межу зоной «скрипучей» резкости и зоной сильной нерезкости выглядит очень грубо. Что ещё интересно, объективы сделанные по разным оптическим схемам дают разный характер размытости заднего плана — так называемое «боке». У зумов скучное боке. А у объективов с фиксированным фокусным расстоянием размытый задний фон гораздо интересней, причём, он ещё и зависит от оптической схемы объектива. Оптических схем, по большому счёту четыре: Triplet (разработан в 1894 году), Tessar (1902 г.), Planar (1897 г), Sonnar (1929 г.). Есть ещё более ранние оптические схемы, разработанные в середине 18 века, но эти объективы представляют скорее музейно-коллекционный интерес, чем творческий. Для творческих задач интерес представляют в основном объективы 60–90-х годов выпуска. В эти годы научились делать оптику качественно. Из немецких объективов мне нравятся триплеты производства Meyer-Optik: Meyer-Optik Gorlitz Trioplan 100 mm f/ 2.8 и Meyer-Optik Gorlitz Domiplan 50 mm f/ 2.8, а также Цейсовский соннар: Carl Zeiss Jena Sonnar 135 mm f/ 3.5. Первые два, мне нравятся за техническое несовершенство, на практике оказывающееся их творческим преимуществом. У них переисправленная сферическая аберрация. Это придаёт снимкам волшебное свечение, вокруг контрастных границ изображения образуются воздушные ореолы. Также они рисуют волшебное боке, любой блик превращается в световой шарик. А Sonnar ценен безупречным качеством в сочетании с акварельным боке. Это вообще удивительно, как объектив может быть и резким и пластичным одновременно.

Третьей причиной, почему старые объективы предпочтительней, это цена. Сейчас тоже выпускаются профессиональные объективы с фиксированным фокусным расстоянием, но цена их будет раз в десять и больше превышать аналогичный по качеству антиквариат. Более того, к примеру, современных объективов с фокусным расстоянием 135 мм вообще не существует. Их просто никто бы не купил в здравом уме, так как рынок перенасыщен немецкими и японскими объективами, выпущенными несколько десятилетий назад, причём объективами, пролежавшими на полке, без каких-либо следов износа.

Есть ещё и четвертая причина. Они приятно лежат в руке. Их приятно наводить на резкость, так как у них пологая резьба у геликоида. У современных автофокусных объективов более крутая резьба, это хорошо для мотора автофокуса, но плохо для ручной наводки на резкость, легко промахнуться. Может возникнуть вопрос, зачем вообще мучиться, наводить на резкость вручную, если это может сделать автоматика? Но для творческих снимков очень важна ручная наводка на резкость, так как, важно не навести объектив на объект, а управлять зоной резкости, её границей и переходом в нерезкость. При ручной наводке на резкость, фотограф сам формирует оптический рисунок будущего снимка, а автофокусный объектив делает это в соответствии с алгоритмом программы. Это удобно для репортажа, но не для спокойной творческой работы.

Можно найти и пятую, и шестую причины. Но я их сейчас не буду описывать, а лучше перескачу к другой теме, к рассказу о полтинниках — стандартных объективах для камер формата 24x36 мм. В детстве и молодости, я не ценил полтинники. Мне нравились крайности, я старался снимать либо широкоугольником, либо телевиком, а штатный объектив использовал только при съёмке в условиях низкого освещения. У штатных объективов, как правило, высокая светосила.

А в последние годы я открыл для себя мир штатных объективов. Я перестал кидаться в крайности и стал следовать правилу: широкоугольник или телевик я беру в руки только в случаях, когда я ясно понимаю причину, ради чего я это делаю. А во всех остальных случаях, я следую правилу: если этот сюжет можно хорошо снять штатным объективом, то я буду снимать штатным. Штатный объектив интересен тем, что он не искажает привычную для глаза перспективу. Перспектива на снимках получается такой, какой мы её воспринимаем глазами. Это позволяет сконцентрироваться на достоинствах самого объекта съемки, а не на манере подачи. Также, полтинники интересны тем, что с их помощью можно решать самые разные творческие задачи. Среди полтинников есть как суперрезкие объективы, обеспечивающие высокую резкость по всему полю (лично у меня: Nikon Nikkor-S 50 mm f/ 1.4 non-Ai. и Olympus OM-System Zuiko Auto-S 50 mm  f/ 1.8). Есть объективы с мягким рисунком (Гелиос 44-2 58 mm f/ 2 и Meyer-Optik Gorlitz Domiplan 50 mm f/ 2.8). Самые светосильные объективы — тоже полтинники.

Я понимаю, что в детстве я не мог оценить прелести полтинников по вполне объективным причинам. Гелиосом-44 было трудно снимать на полностью открытой диафрагме, так как затвор Зенита работал как отбойный молоток, и я не успевал юстировать камеру, упорный винт постоянно сбивался под ударами хлопающего зеркала. В мутном видоискателе Зенита было сложно навести на резкость. Сейчас же, когда даже старый советский Гелиос устанавливаешь на современную камеру, то наводить на резкость не составляет труда. Проблема с плохим просветлением и высоким уровнем вуали, тоже легко решается при обработке в Lightroom. Сейчас нет тех старых технических проблем, с которыми приходилось бороться в плёночную эпоху. А если говорить про старый советский Гелиос-40, то интерес к нему у фотографов проснулся исключительно в цифровую эпоху. На плёнке он давал серый, мутный, невыразительный рисунок. С него и в наше цифровое время красивую картинку можно получить только после тщательной ручной «проявки» в Lightroom.

Мы живём в удивительное время, когда можно творчески сочетать достижения былой эпохи с современными возможностями. Собственно говоря, это вообще лейтмотив всей моей сегодняшней жизни. Последние 10 лет я занимаюсь методом исследования функционального состояния человека — вариабельностью ритма сердца. Этот метод интересен тем, что он на новом техническом уровне повторяет и развивает подходы, известные китайским врачам ещё тысячелетия назад.

Так и в фотографии меня интересует фактор времени. Причём во многих ракурсах. Как синтез современных цифровых возможностей со старой оптикой, так и вообще, меня интересует таинство трансформации времени с помощью фотографии. Просматривая снимки сделанные мной много лет назад, я заметил удивительный факт. С одной стороны, снимки это машина времени, дарящая способ вернуться назад. Глядя на старые снимки, возвращается былое живое ощущение, испытанное в момент съёмки. Но власть фотографии над временем более сложна, чем простое возвращение в прошлое. Когда я смотрю на очень давние снимки, то понимаю, что острота былого переживания уже не возвращается. Снимок сам становится новым ощущением, оно уже не повторяет мои старые чувства и даже не восстанавливает их в памяти. Я смотрю на старые фотографии, и они вызывают новые чувства и новые мысли, неведомые мне ранее. Так что, фотография, это скорее не способ остановить мгновение, а способ пробить стрелу времени в обратном направлении, наполнить прошлое новым ощущением, новым пониманием и новым содержанием.

Как путешествие на фантастической машине времени обязательно меняет прошлое, так и фотограф, нажимающий на кнопку спуска фотоаппарата, прокладывает маршрут для путешествия в прошлое, которое в итоге его изменит. Это волшебная власть над временем и большая ответственность за прошлое.

Прошлое формирует настоящее. Рассматривая снимки прошлого, мы меняем прошлое. Меняя прошлое, мы меняем настоящее.